Сила кураторской идеи — сквозь границы времени и пространства.

(Анализ выставок «Москва — Париж 1900 — 1930» (1981) Понтюса Хюльтена и «Москва — Третий Рим» (1989) Виктора Мизиано)

Выставки, которые я выбрала для анализа в данном эссе — «Москва — Париж 1900 — 1930» Понтюса Хюльтена (1981) и «Москва — Третий Рим» (1988) Виктора Мизиано — пожалуй, больше, чем просто выставки. Хотя первая из них безусловно масштабнее, для меня обе они имеют исключительную историческую важность — они соединяют столицы, за которыми, конечно, сокрыты целые страны, они повлияли на поколения людей, одна восстанавливая потерянные, а другая создавая новые пазлы национальной культуры.

В данной работе я хочу поразмышлять о том, как смелость кураторской идеи победила границы времен и какую роль эти кураторские работы сыграли в истории и в жизнях людей. Отдельное внимание мне хочется уделить планированию выставки и работе с темой, а так же феномену города в концепции названия выставки, подчеркнуть его связь с историей и влиянием на русскую культуру.

Американский историк искусства Амелия Джонс в своей работе «„Presence“ in absentia»[1] («Присутствие» заочно") делится своим переживанием, что перфомансы, которые она анализирует, она имеет возможность анализировать только благодаря сохраненному архиву, и сожалеет о том, что присутствовать на них не могла, в силу того, что на тот момент ей было не больше трех лет. Наверное, так же я чувствовала себя, когда начала работать над этим эссе. Все, что я могла узнать о выставках — это архив, фотографии, видео, воспоминания других людей, их оценка происходящего. Несомненно, только личное присутствие в полной мере обогащает нас впечатлениями, но может быть именно прошедшее время позволяет нам по настоящему оценить значение и влияние этих двух международных событий на мир искусства?

Выставку «Москва — Париж» 1981 года называют эпохальной. Леонид Парфенов в своей книге «Намедни» отмечает ее отдельным историческим событием: «3 июня в Музее изобразительных искусств имени Пушкина открывается грандиозная выставка „Москва — Париж“, ранее показанная в Центре имени Помпиду под названием „Париж — Москва“. СССР — последняя страна мирового авангарда, которая признает его классикой XX века»[2].


Представляя себя зрителем этой выставки, я понимаю, что я бы плакала, нет даже рыдала — увидеть то, что столько времени было сокрыто! — пожалуй, это можно сравнить лишь со встречей родных людей, разлученных давным-давно, и возможно даже не знавших друг о друге.


Конечно, создание такой выставки не под силу молодому, неопытному куратору. Это не просто удача, это смелость, уверенность и борьба опыта, знаний и желания совершить невозможное. Все это было у Понтюса Хюльтена — выдающегося музейного специалиста ХХ века.

Хюльтена называли директором музея с душой художника[3], читая его биографию, анализируя его первые выставки, например, с Марселем Дюшаном, создается впечатление, что он не просто работал с искусством, он крепко держал его за руку. «Хюльтен всегда выстраивал с художниками диалог совершенно особого рода, хотя сам художником не был; он на всю жизнь подружился с Сэмом Фрэнсисом, Жаном Тингли и Ники де Сен-Фаль, за карьерой которых не только следил, но и формировал ее с самого начала… В 1960-х годах благодаря Хюльтену Стокгольм становится художественной столицей, а „Модерна мусеет“ — одной из самых динамичных институций современного искусства. При Хюльтене музей сыграл ключевую роль в „наведении мостов“ между Европой и Америкой»[4].
Понтюс Хюльтен участвовал в создании Центра Помпиду в Париже, где занимал пост директора с 1974 — 1981 годы. Здесь и родилась идея выставки, которая после так нашумит в Москве.


Из интервью Жан-Юбер Мартена: «Программа, предложенная Хюльтеном для открытия Центра Помпиду в 1977 году, должна была включать в себя две большие групповые выставки, прослеживавшие, с одной стороны, ось „Париж - Нью-Йорк“, а с другой - ось „Париж - Москва — Берлин“ (именно в таком порядке). Он хотел показать, что по мере того, как художники эмигрировали из страны в страну, французский авангард, быстро отозвавшись в Москве, перекинулся на Берлин. Отсюда же идея еще трех персональных экспозиций: Дюшана, Пикабиа и Малевича. И все это в рамках открытия»[5].


Эта идея была гениальна, она высвечивала вехи искусства начала ХХ века, затянутые пеленой мировых событий, воин и революций, позволяла разобраться в том, что действительно происходило и расставить все на свои места, вернуть истории потерянные имена и работы. Но как не просто осуществить такую задачу! Ведь это не только работа союза художников и кураторов, это работа с правительством нескольких стран разных идеологических лагерей!

Понтюс Хюльтен являлся главным комиссаром выставки с французской стороны, а Жан-Юбер Мартен (в последствии не менее влиятельная кураторская фигура), был его помощником, он отвечал за секцию живописи и скульптуры.

Выставка «Париж — Москва — Берлин» должна была открыться в 1978 году, и в 1976-м Хюльтен поехал в СССР на переговоры с министром культуры. Обратная связь была положительной: советская сторона предлагала начать переговоры. Они были очень сложными и заняли несколько лет, в процессе выставки изменили названия «Париж — Москва», «Париж — Берлин», «Москва — Париж» и планируемые изначально даты.
Итак, первая выставка «Париж — Москва 1900 — 1930» состоялась в Национальном центре искусства и культуры имени Жоржа Помпиду в Париже с 31 мая по 5 ноября 1979 года. Она была мультидисциплинарной: художественные и культурные связи двух столиц показывались в хронологическом срезе, охватывая живопись, графику, прикладное искусство, архитектуру, музыку, литературу и кино.

Вторая ее часть, «Москва — Париж 1900 — 1930», задуманная как зеркальное отражение парижского проекта, должна была быть открыта в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве летом 1981 года, однако под давлением Министерства культуры СССР концепцию выставки пришлось изменить.
Вот, что вспоминает об этом Жан-Юбер Мартен: «Выставки в Москве и Париже были идентичными и содержали одинаковые разделы. В паре случаев нам не удалось получить какие-то вещи, но без серьезных последствий для экспозиции. Правда, был казус, связанный с Башней Татлина. Увидев, что ее выставили в главной нише Белого зала, в центральной точке музея, Антонова пришла в ярость. Между ней и Хюльтеном началась перепалка, и Понтюс кричал: «Если вы переставите башню в другое место, я ее сломаю!»[6].


А это воспоминания Галины Махровой, куратора выставки с французской стороны: «Во-первых, то, что всегда является самым трудным - делать совместную выставку с кураторами с одной стороны и с кураторами с другой стороны. Какие бы ни были отношения, а тогда были только официальные отношения, поэтому еще сложнее было, это самое трудное и самое интересное. Потому что, как-никак, складываются человеческие отношения, какой бы ни был режим»[7].


Французские СМИ ругали выставку «Москва — Париж» за переизбыток соцреализма в подборке экспонатов и за то, что там обошли стороной страшные события 1920−1930-х годов, но жители СССР увидели на выставке намного больше, чем просто взаимосвязь русского и французского искусства начала XX века. Выставка напомнила им о времени, когда Россия не была изолирована от всего мира, она стала глотком свободы на территории советского пространства и оказалась значимой не только для зрителей, которые могли спокойно рассматривать в музейных залах работы авангардистов, но и для профессионалов, поскольку на ней демонстрировались произведения, привезенные из-за рубежа и извлеченные из запасников. И, конечно, при взгляде из сегодняшнего дня культурной свободы, самым парадоксальным кажется, что люди шли не столько на французское, сколько на русское искусство, которое они никогда не видели.

«Любая форма культурного обмена с диктаторским режимом, даже самая незначительная, самая несовершенная, всегда лучше, чем изоляция. - Анри Фроман-Мёрис, посол Франции в СССР в 1979—1981 году (о выставке „Москва — Париж“)»[8].

Осмелюсь предположить, что Понтюс Хюльтен даже не ожидал, какой ошеломительный эффект окажет выставка на русскую культуру и связанную с ней рефлексию, и, что немаловажно задаст новый уровень создания выставочной деятельности.


Вот, что вспоминает об этом искусствовед Григорий Забельшанский: «Это была первая выставка, которая в Пушкинском музее была такой комплексной. До этого, когда-то, в 60-е годы, сделали большую выставку, основанную на новых экспозиционных принципах, мексиканцы, вот эта выставка казалась тогда новым словом. Это было в самом начале 60-х годов. А вот такая синтетическая выставка, сделанная собственными силами вместе парижанами, вместе с французами, и сделанная очень хорошо, это было первым. И мы многое видели на ней впервые. И я вообще могу сказать, что выставка Москва-Берлин, которая произошла позже, ее не затмила, впечатление было очень сильным»[9].


В процессе работы с архивом по выставке всплыл интересный факт: выбирая для данного эссе работы кураторов, из разных стран и выставки разного времени я и представить не могла, что между ними выявится прямая связь. Оказалось, что молодой сотрудник Пушкинского музея Виктор Мизиано тоже работал на выставке «Москва -Париж» и в дальнейшем она оказала сильное влияние на его кураторское видение.

Вот что он вспоминает в одном из своих интервью: «Наблюдение над тем, как выстраивалась сложнейшая драматургия монументальной «Москвы — Парижа», а также дальнейшая работа с Бессоновой (куратор ГМИИ им Пушкина — прим. автора) над другими музейными выставками, в том числе над теми, которые затем так и не состоялись, помогло мне раскрепоститься от фетишизации экспозиционного объекта. А именно на этом строилась традиционная музейная выставка, исходившая из того, что ее задача — демонстрировать самоценные артефакты или, как тогда было принято говорить, — «показывать вещи»[10].

Именно этот момент преемственности кураторской деятельности мне хочется теперь подчеркнуть больше всего.

Это сейчас Виктора Мизиано, без лишней скромности называют главным отечественным куратором современного искусства. Мне очень нравится простое зрительское описание в одной из рецензий к его недавнему многосерийному проекту «Удел человеческий», пожалуй наиболее точно рассказывающее о его профессиональной деятельности, чем академическая справка: «Вообще Мизиано - отечественная, точнее международная рок-звезда от курирования. Серьезно, я не знаю, кем надо быть, чтобы сделать серию проектов имени себя - нипочему, потому что просто интересно — и показывать их в разных институциях, без привязки к каким-то их существующим программам. Виктором Мизиано надо быть»[11].

Но тогда в конце 80-х, о статусе рок-звезды, говорить было еще рано. Звездные проекты были впереди. Одним из таких явилась выставка «Москва — Третий Рим», состоявшаяся в 1987 году в Риме, в Sala Uno, в старейшем и, может быть, лучшем, некоммерческом выставочном пространстве города на то время.


Почему я выбрала именно ее для того, чтобы снова поговорить о смелости кураторской идеи? Эту выставку сам Мизиано в своих интервью называет одной из самых ярких, слава о ней ушла в народ под названием «советской сборной современного искусства», с легкой руки художника Константина Звездочетова[12]. В начале своего эссе я заявила, что эта выставка создала новые пазлы в истории отечественного искусства — давайте разберемся, почему.


«Эта и другие выставки тех лет работали с художниками «перестроечной» поры и с той ситуацией, полной общественного оптимизма и накопившейся за многие годы энергии. Впрочем «Москва — Третий Рим» занимала в этом выставочном контексте особое место. Большая часть выставок, показывавших в те годы «перестроечное искусство», делавшихся как моими советскими, так и интернациональными коллегами, делала ставку на бывших андеграундных художников, на круг легендарного «московского концептуализма» и следовали той системе отношений, что ложилась в самой художественной среде. А это, собственно, и был круг, претендовавший в те годы на новую «советскую сборную». Я же в моей римской выставке показал не очень канонический состав, включив Андрея Ройтера, Георгия Литичевского, Бориса Орлова, которые в концептуальный, или около-концептуальный истеблишмент не входили. Я исходил при этом из желания максимально раскрыть содержательную задачу проекта, т. е. именно из понимания выставки как текста»[13].

Я думаю, что здесь сработало историческое образование Мизиано. Важно помнить и понимать, почему Москва стала называться Третим Римом. Войти во всю глубину этого контекста, переосмыслить его и связать с новой творящейся прямо сейчас историей. Для меня этот момент является самым важным — куратор берет на себя ответственность и смелость бросить вызов истории и мастерски оставить в ней свой след, продолжив традицию. Поэтому задумка выставки была не в том, чтобы показать «тех кто угоден», а внести свою часть, некую летопись искусства, соединяющую историческую традицию коммуникации когда-то великих империй.

«Москва — Третий Рим» стала событием знаковым и во многом кризисным для андеграундной традиции. Оказалось, что мое желание создать авторский кураторский проект противоречит не только устоям официальной советской системы искусства, но и альтернативной ей андеграундной среды. Становление кураторской практики пошло поперек сложившейся здесь за годы советского подполья иерархии авторитетов, которые подчас опирались не только на творческие, но и на другие личные достоинства — достоинства моментами самые безупречные и крайне важные в ситуации оппозиции истэблишменту, но все-таки не художественной природы и мало пригодные для задач кураторского проекта, точнее, данного конкретного проекта"[14] — Виктор Мизиано.

Если Понтюсу Хюльтену и его команде предстояло «откапывать Трою», то перед Виктором Мизиано стояла задача построить Новый Рим. И выбор художников и их работ здесь был ключевым. Хочется отметить, что спустя более чем тридцать лет, пролистывая каталог выставки, эти работы не потеряли своей актуальности и до сих пор, даже через фотографию, достаточно сильно транслируют влияние на зрителя, вызывая неподдельный интерес и желание увидеть их вживую.

«Знаковой фигурой для выставки стал Андрей Филиппов — именно он к тому моменту уже несколько лет работал с формулой «Москва — Третий Рим», которая как известно восходит к ХVI веку, к русскому царю Ивану III, провозгласившему, что именно Москва с упадком Константинополя становится имперским духовным и политическим центром христианского мира. Филиппов как и еще один участник выставки Константин Звездочетов, наиболее последовательно реализовали тогда на московской сцене авторскую историософскую мифологию. Иной, более деконструктивистский и методический подход к истории и к истории культуры был предложен Дмитрием Александровичем Приговым, Борис Орловым, Вадимом Захаровым, в то время как более поэтический и субъективистский взгляд на историю предлагали более молодые художники — Андрей Ройтер и Георгий Литичевский. В целом же «Москва — Третий Рим» зафиксировала историоцентричность поздней советской культуры, когда ключевые интеллектуалы — Юрий Лотман, Сергей Аверинцев, Дмитрий Лихачев, Леонид Баткин, — были историками, и когда о проблемах сверх актуальных говорили через анализ прошлого. Буквально через несколько лет, если не месяцев, эта эпоха кончилась: актуальность и измерение «здесь и сейчас» полностью заслонило собой «дела давно минувших лет«[15] — Виктор Мизиано.


Американский журналист Андрей Соломон (Andrew Solomon), в своей книге «Irony Tower» написал о выставке «Москва — Третий Рим», что она хотя и не была самой многочисленной и помпезной, но была расценена художественной средой как лучшая перестроечная выставка.


Итак, я рассмотрела идеи двух культовых выставок, которые удивительным образом повлияли не только на судьбы людей, но и на отношения стран, бросив вызов времени и мифам эпох. Спустя годы их создатели уже могут сделать свои выводы: Виктор Мизиано: «Кстати, в своем выборе художников я оказался прав (хотя качеств провидца я лишен напрочь): художники, которые больше всех претендовали на участие в выставке и которых я в выставку не включил, в дальнейшем фактически ушли из искусства, посвятив себя в последующие годы журналистике, дизайну, бизнесу и другим социально затребованным в постсоветской реальности сферам деятельности…»[16].

А, боровшаяся с местом расположения башни Татлина директор музея ГМИИ им. Пушкина Ирина Антонова, до конца своих дней будет называть выставку «Москва -Париж» одной из самых лучшей в ее более чем полувековой карьере[17].

Мне же эти выставки невероятно близки по духу, и, конечно, я считаю их очень важными как для российской публики, так и для знакомства мирового зрителя с русской культурой, с русским искусством. В их названиях есть главный город для каждого человека в нашей стране — это Москва. И хотя, как я уже говорила в начале под городом здесь все-таки умещается вся страна, особенности и этапы национальной культуры, мне все же нравится размышлять о городе, как и о отдельном герое, обособленном участнике событий.

Мне так же нравится думать, об отношениях города и человека. Как например, описывает их в своей книге архитектор Г. З. Каганов «Душа и тело города»: «Каждый горожанин переживает город (по крайней мере, город, хорошо знакомый) как продолжение своего собственного тела, как особого рода одежду, вернее, как целую последовательность одежд, развернутую в городском пространстве. Можно сказать, что душа горожанина облачена в его тело, потом в одежду, потом в интерьер, потом в разные слои города, от „своего“ двора до „своей“ городской агломерации в целом, и каждый следующий слой подобен предыдущему и ощущается прежде всего с внутренней стороны, хотя внешней стороной городской человек тоже очень интересуется»[18].

Если душа горожанина облачается в городское тело как в своего рода одежду, то эта одежда, как и всякая другая, пересоздает то тело, на которое надета. Обычное платье приводит человеческое тело в соответствие с нормами бытовой культуры, что-то подчеркивая и что-то скрывая. Город тоже приводит душу горожанина в соответствие с требованиями и ожиданиями городской культуры, что-то нейтрализуя и подавляя, а что-то поощряя и развивая.

Город как объединение, обособление… А в контексте данных выставок — мы видим отношения городов, а значит тел и душ каждого их жителя.


Я бы хотела закончить свое эссе цитатой из интервью Григория Забельшанского о выставке Понтюса Хюльтена: «…И я помню, что все-таки я немножко жалел о том, что не устраивалось выставок Петербург — Париж, Петербург — Берлин, Петербург -Вена, мне казалось, что это было бы справедливо». Кажется, именно в этом моменте просыпается моя смелость кураторской идеи и я уже вижу где-то на горизонте очертания этих проектов, с которыми мне предстоит поработать.

Список использованной литературы и источники:


1. "Presence" in Absentia: Experiencing Performance as DocumentationAuthor(s): Amelia JonesSource: Art Journal, Vol. 56, No. 4, Performance Art: (Some) Theory and (Selected) Practice atthe End of This Century (Winter, 1997)
2. «Интервью Жан-Юбера Мартена, одного из кураторов выставок «Париж — Москва» и «Москва — Париж», https://russianartarchive.net/ru
3. «Краткая история кураторства» - Х.-У. Обрист.
4. «Намедни. Наша Эра». «Том 1981- 1990» Электронная версия.
5. «Париж — Москва» и «Москва — Париж»: как две выставки помогли открыть железный занавес. https://dialogue-trianon.ru/
6. «Три гроба Малевича: вспоминая легендарную выставку Париж-Москва, Москва-Париж» - Радио Свобода. https://www.svoboda.org/a/1873567.html
7. «Я действительно всю жизнь прожила в музее» интервью Ирины Антоновой изданию THEVILLAGE https://www.the-village.ru/weekend/stories-1/kak-irina-antonova-izmenila-pushkinskiy-muzey
8. Exhibit Russia: The New International Decade 1986–1996, GARAGE
9. The Manifesta Journal Reader: Избранные статьи по кураторству. СПб.: Арка, 2014
10. Виктор Мизиано: «Карьера и судьба», журнал «Искусство» № 1 (584) / 2013
11. Виктор Мизиано: Пять лекций о кураторстве, Ад Маргинем, 2015 г.
12. Душа и тело города. Статья. Автор: Г. З. Каганов(c )2002
13. Искусство с 1900 года. Модернизм, антимодернизм, постмодернизм | Фостер Хэл, Краусс Розалинда, АД Маргинем Пресс, Garage,2019
14. Культура кураторства и кураторство культур(ы), Пол О'Нил, Garage Pro, 2015

[1] "Presence" in Absentia: Experiencing Performance as DocumentationAuthor(s): Amelia JonesSource: Art Journal, Vol. 56, No. 4, Performance Art: (Some) Theory and (Selected) Practice atthe End of This Century (Winter, 1997), pp. 11-18
[2] «Намедни. Наша Эра». «Том 1981- 1990» Электронная версия.
[3] «Краткая история кураторства» - Х.-У. Обрист.
[4] «Краткая история кураторства» - Х.-У. Обрист.
[5] «Интервью Жан-Юбера Мартена, одного из кураторов выставок «Париж — Москва» и «Москва — Париж», https://russianartarchive.net/ru
[6] «Интервью Жан-Юбера Мартена, одного из кураторов выставок «Париж — Москва» и «Москва — Париж», https://russianartarchive.net/ru
[7] «Три гроба Малевича: вспоминая легендарную выставку Париж-Москва, Москва-Париж» - Радио Свобода. https://www.svoboda.org/a/1873567.html
[8] «Париж — Москва» и «Москва — Париж»: как две выставки помогли открыть железный занавес. https://dialogue-trianon.ru/
[9] «Три гроба Малевича: вспоминая легендарную выставку Париж-Москва, Москва-Париж» - Радио Свобода. https://www.svoboda.org/a/1873567.html
[10] Виктор Мизиано: «Карьера и судьба», журнал «Искусство» № 1 (584) / 2013
[11] Рецензия на Facebook https://www.facebook.com/vladimir.dudchenko.5/posts/10155346733413720
[12] Виктор Мизиано: «Карьера и судьба», журнал «Искусство» № 1 (584) / 2013
[13] Виктор Мизиано: «Карьера и судьба», журнал «Искусство» № 1 (584) / 2013
[14] Виктор Мизиано: «Карьера и судьба», журнал «Искусство» № 1 (584) / 2013
[15] Виктор Мизиано: «Карьера и судьба», журнал «Искусство» № 1 (584) / 2013
[16] Виктор Мизиано: «Карьера и судьба», журнал «Искусство» № 1 (584) / 2013
[17] «Я действительно всю жизнь прожила в музее» интервью Ирины Антоновой изданию THEVILLAGE https://www.the-village.ru/weekend/stories-1/kak-irina-antonova-izmenila-pushkinskiy-muzey
[18] Душа и тело города. Статья. Автор: Г. З. Каганов(c) 2002