La force de l'idée du commissaire : à travers des limites du temps et de l'espace.
(Analyse des expositions « Moscou — Paris 1900 — 1930 » (1981) de Pontus Hultén et « Moscou, troisième Rome » (1989) de Victor Misiano)
Les expositions que j'ai choisies pour analyser dans cet essai (« Moscou — Paris 1900 — 1930 » de Pontus Hultén (1981) et « Moscou, troisième Rome » (1988) de Victor Misiano) sont peut-être plus que de simples expositions. Bien que la première soit certainement plus vaste, pour moi, les deux expositions sont d'importance historique exceptionnelle. Elles relient les capitales derrière lesquelles, bien sûr, des pays entiers étaient cachés ; elles ont influencé des générations de personnes, l'une en récupérant les puzzles perdus de culture nationale et l'autre en les créant de nouveau.

Dans cet essai, je voudrais réfléchir à la façon dont l'audace de l'idée de commissaire a vaincu les limites des temps et au rôle que ces projets ont joué dans l'histoire et dans la vie des gens. Je voudrais accorder une attention particulière à la planification de l'exposition et au travail avec le thème, ainsi qu'au phénomène de la ville dans le concept du nom de l'exposition, souligner son lien avec l'histoire et son influence sur la culture russe.

Dans son ouvrage « Presence in absentia »[1], l'historienne américaine Amelia Jones partage son expérience selon laquelle les performances qu'elle analyse ne peuvent être analysées que grâce aux archives conservées. Elle regrette de ne pas pouvoir y assister, car elle n'avait que trois ans à l'époque. J'ai probablement ressenti la même chose quand j'ai commencé à travailler sur cet essai. Tout ce que je pouvais apprendre sur les expositions, c'était les archives, les photos, les vidéos, les souvenirs des autres, leur évaluation de ce qui se passait. Bien sûr, c'est la présence personnelle qui nous vraiment enrichit d'impressions, mais peut-être que c'est le passé qui nous permet d'apprécier véritablement la signification et l'impact de ces deux événements internationaux sur le monde de l'art ?

L'exposition « Moscou — Paris » de 1981 a été véritablement significative. Dans son livre « Namedni », Leonid Parfionov la décrit comme un événement historique particulier : « Le 3 juin au Musée des Beaux-Arts Pouchkine s'ouvre une grande exposition « Moscou — Paris » qui a été précédemment présentée au centre Pompidou sous le nom de « Paris — Moscou ». L'URSS est le dernier pays de l'avant-garde mondiale qui le reconnaît comme le classique du XXe siècle. »[2]


Quand je m'imagine être spectateur de cette exposition, je me rends compte que je pleurerais, pis encore, je sangloterais si je voyais tout ce qui a été caché aussi longtemps ! C'est comme une rencontre de parents séparés il y a longtemps qui n'étaient pas au courant de l'existance des uns et des autres.


Bien sûr, la création d'une telle exposition est impossible pour un jeune commissaire inexpérimenté. Ce n'est pas seulement la chance, c'est le courage, la confiance et la lutte de l'expérience, de la connaissance et du désir de faire l'impossible. Pontus Hultén, un éminent spécialiste des musées du XXe siècle, en avait tout.

On appelait Hultén directeur du musée avec l'âme de l'artiste[3]. Quand on lit sa biographie et on analyse ses premières expositions, par exemple avec Marcel Duchamp, il y a l'impression qu'il n'a pas seulement travaillé avec l'art, il s'en est attaché. « Hultén construisait toujours un dialogue avec les artistes de la façon tout à fait particulière, bien que lui-même ne fût pas artiste; toute sa vie, ils étaient amis avec Sam Francis, Jean Tingley et Nicky de Saint-Fall, dont la carrière il suivait, mais aussi formait dès le début... Dans les années 60, grâce à Hultén, Stockholm devient la capitale artistique et Moderna Museet est devenu l'une des institutions les plus dynamiques de l'art contemporain. Sous Hultén, le musée a joué un rôle clé dans « la construction de ponts » entre l'Europe et l'Amérique. »[4]

Pontus Hultén a participé à la création du centre Pompidou à Paris, où il a été directeur de 1974 à 1981. C'est là où est née l'idée de l'exposition qui aura fait grand bruit à Moscou.


D'après une interview de Jean-Hubert Martin, « le programme proposé par Hultén pour l'ouverture du centre Pompidou en 1977 devait comprendre deux grandes expositions de groupe qui suivaient d'une part l'axe Paris — New York et d'autre part l'axe Paris — Moscou — Berlin (dans cet ordre-là). Il voulait montrer que alors que les artistes émigraient de pays en pays, l'avant-garde française, rapidement reconnue à Moscou, s'est déplacée à Berlin, d'où vient l'idée de trois autres expositions personnelles: Duchamp, Picabia et Malevitch. Et tout cela était dans le cadre de l'ouverture. »[5]


Cette idée était ingénieuse ; elle a mis en évidence les jalons de l'art du début du XXe siècle, resserrés par un voile d'événements mondiaux, de guerres et de révolutions ; elle a permis de comprendre ce qui se passait vraiment et de tout mettre en place, de ramener à l'histoire des noms et des œuvres perdus. Mais il est vraiment difficile de réaliser une telle tâche ! Après tout, ce n'est pas seulement le travail de l'u nion des artistes et des commissaires ; c'est le travail avec le gouvernement de plusieurs pays de différents camps idéologiques !

Pontus Hultén était le commissaire en chef de l'exposition du côté français, et Jean-Hubert Martin (qui est devenu plus tard un commissaire influent), était son assistant ; il était responsable de la section de la peinture et de la sculpture.

L'exposition « Paris — Moscou — Berlin » devait s'ouvrir en 1978, et en 1976, Hultén est allé en URSS pour négocier avec le ministre de la culture. Les commentaires ont été positifs: la partie soviétique a proposé de commencer des négociations. Elles étaient très complexes et ont pris plusieurs années ; les expositions ont changé de dates et de noms : « Paris — Moscou », « Paris — Berlin », « Moscou — Paris ».

Ainsi, la première exposition « Paris — Moscou 1900-1930 » a eu lieu au centre National d'art et de culture Georges Pompidou à Paris du 31 mai au 5 novembre 1979. Elle était multidisciplinaire : les liens artistiques et culturels des deux capitales étaient présentés dans une série chronologique, inclus la peinture, le graphisme, les arts appliqués, l'architecture, la musique, la littérature et le cinéma.

Sa deuxième partie, « Moscou — Paris 1900-1930 », conçue comme mise en miroir du projet parisien, devait être ouverte au Musée d'état des Beaux-Arts Pouchkine à Moscou en été 1981, mais sous la pression du ministère de la culture de l'URSS, le concept de l'exposition a dû être changé.

Jean-Hubert Martin se souvient de ces jours : « Les expositions à Moscou et à Paris étaient identiques et contenaient les mêmes sections. Dans quelques cas, nous n'avons pas réussi à obtenir des choses, mais sans conséquences graves pour l'exposition. Certes, il y avait un incident lié à la Tour Tatline. Après avoir vu qu'elle avait été exposée dans la niche principale de la salle Blanche, au centre du musée, Antonova est devenue furieuse. Une querelle a commencé entre elle et Hultén et Pontus a crié: « Si vous déplacez la tour ailleurs, je la briserai! »[6]


Et voici les souvenirs de Galina Makhrova, commissaire de l'exposition du côté français: « Tout d'abord, ce qui est toujours le plus difficile c'est de faire une exposition commune avec les commissaires de 2 côtés. Quelle que soient les relations, et à l'époque il n'y avait que des relations officielles, donc c'était encore plus difficile et encore plus intéressant. Parce que, d'une manière ou d'une autre, les relations humaines, quel que soit le régime, se développent. »[7]


Les médias français réprimandaient l'exposition « Moscou — Paris » pour une surabondance de réalisme social dans la sélection d'expositions et pour avoir évité les événements terribles des années 1920 — 1930 ; mais les habitants de l'URSS ont vu beaucoup plus que la simple relation entre l'art russe et français du début du XXe siècle. L'exposition leur a rappelé une époque où la Russie n'était pas isolée du monde entier, elle est devenue une bouffée de liberté sur le territoire de l'espace soviétique et s'est avérée significative non seulement pour les spectateurs qui pouvaient voir tranquillement dans les salles du musée les œuvres des avant-gardistes, mais aussi pour les professionnels, car elle présentait des œuvres qpportées de l'etranger et récupérées des réserves. Et, bien sûr, vu du jour de la liberté culturelle d'aujourd'hui, le fait le plus paradoxal c'est que les gens voulaient voir plutôt l'art russe qu'ils n'ont jamais vu que l'art français.

« Toute forme d'échange culturel avec un régime dictatorial, même la plus insignifiante, la plus imparfaite, vaut toujours mieux que l'isolement. » — Henri Froment-Meurice, ambassadeur de France en URSS en 1979 — 1981 (de l'exposition « Moscou — Paris »)[8]

J'ose supposer que Pontus Hultén n'attendait même pas ce que l'exposition ait un effet stupéfiant sur la culture russe et la réflexion qui y est associée, et qu'elle définisse d'une manière importante un nouveau niveau de création d'activités d'exposition.


Voici ce que dit le critique d'art Grigori Zabelchanski : « C'était la première exposition qui, au musée Pouchkine, était si complète. Avant cela, une fois, dans les années 60, les mexicains ont fait une grande exposition basée sur de nouveaux principes d'exposition, cette exposition semblait alors être un nouveau mot. C'était au tout début des années 60. Mais une telle exposition synthétique, faite en interne avec les parisiens, avec les français, et très bien faite, c'était une première. Et nous y avons vu beaucoup de choses pour la première fois. Et je peux dire que l'exposition Moscou — Berlin qui a eu lieu plus tard, ne l'a pas éclipsée ; l'impression était très forte. »[9]


Au cours du travail avec les archives de l'exposition, un fait intéressant est apparu: en choisissant des commissaires de différents pays et d'expositions de différents temps pour cet essai, je ne pouvais pas imaginer qu'un lien direct se révélerait entre eux. Il s'est avéré que le jeune employé du musée Pouchkine Victor Misiano travaillait également à l'exposition « Moscou — Paris » et qu'elle aura beaucoup influencé sa vision de commissaire.

Voici ce qu'il dit dans l'une de ses interviews : « L'observation de la construction de la dramaturgie la plus complexe de la monumentale « Moscou — Paris », ainsi que le travail suivant avec Bessonova (commissiare du musée Pouchkine) sur d'autres expositions de musée, y compris celles qui n'ont jamais eu lieu, m'a aidé à me libérer de la fétichisation de l'objet d'exposition. Et c'est sur cela que l'exposition traditionnelle du musée a été construite, partant du fait que sa tâche était de montrer des artefacts en soi ou, comme on disait alors, de "montrer des choses". » [10]

C'est ce moment de succession que je veux particulièrement souligner.
Aujourd'hui Victor Misiano, en toute modestie, est appelé le principal commissaire russe de l'art contemporain. J'aime beaucoup la simple description du spectateur dans l'une des critiques à son récent projet de série « Destin humain » qui décrit plus exactement son activité professionnelle que le certificat académique : « En fait, Misiano est rock-star national ou plutôt internationale des commissaires. Sérieusement, je ne sais pas il faut être qui pour faire une série de projets qui s'appelle en nom de soi) même sans aucune raison, parce que c'est juste intéressant ; et les montrer dans différentes institutions, sans aucun lien avec leurs programmes existants. Il faut être Victor Misiano. »[11]

Mais à la fin des années 80, il était encore trop tôt pour parler du statut de rock star. Les projets notables étaient à venir. Parmi eux il y avait l'exposition « Moscou, troisième Rome » en 1987 à Rome, à Sala Uno, dans l'espace d'exposition le plus ancien et peut-être le meilleur à but non lucratif de la ville à l'époque.


Pourquoi est-ce que je l'ai choisie pour parler à nouveau de l'audace de l'idée de commissaire ? Dans ses interviews, Misiano lui-même appelle cette exposition l'une des plus brillantes dont la gloire est partie vers les gens sous le nom de « l'équipe soviétique de l'art moderne », avec l'aide de l'artiste Konstantine Zvezdotchiotov.[12] Au début de mon essai, j'ai déclaré que cette exposition avait créé de nouveaux puzzles dans l'histoire de l'art national ; on va voir pourquoi.


« Les exposition de ces années collaboraient avec les artistes de la «perestroïka» et avec la situation pleine d'optimisme public et d'énergie accumulée au fil des ans. Cependant, «#nbspMoscou, troisième Rome » occupait une place particulière dans ce contexte d'exposition. La plupart des expositions qui montraient l'art de la perestroïka dans ces années, faites par mes collègues soviétiques et internationaux, ont misé sur d'anciens artistes underground, sur le cercle du légendaire « conceptualisme de Moscou » et suivaient le système de relations qui se trouvait dans le milieu artistique lui-même. Et c'était, en fait, le cercle qui prétendait dans ces années-là à une nouvelle « équipe soviétique ». Dans mon exposition romaine, j'ai montré une composition pas très canonique, y compris Andrei Reuter, Guéorgi Lititchevski, Boris Orlov, qui ne faisaient pas partie de l'Establishment conceptuel. Je partais de la volonté de révéler au maximum la tâche significative du projet, c'est-à-dire de la compréhension de l'exposition en tant que texte. »[13]

Je pense que l'éducation historique de Misiano a influencé son point de vue. Il est important de comprendre pourquoi on a commencé à appeler Moscou troisième Rome ; entrer dans la profondeur de ce contexte, le repenser et le relier à la nouvelle histoire qui se passe en ce moment. Pour moi, ce moment est le plus important — le commissaire prend la responsabilité et le courage de défier l'histoire et de laisser sa marque magistralement, tout en poursuivant la tradition. Par conséquent, l'idée de l'exposition n'était pas de montrer « ceux qui sont heureux », mais de faire sa part, une sorte de chronique de l'art, reliant la tradition historique de la communication des grands empires.

« Moscou, troisième Rome » est devenu un événement emblématique et en grande partie une crise pour la tradition underground. Il s'est avéré que mon désir de créer un projet de commissaire de l'auteur contredit non seulement les fondements du système soviétique officiel de l'art, mais aussi son environnement clandestin alternatif. La formation de la pratique de commissaires d'exposition est allé à travers l'hiérarchie des autorités de la clandestinité qui s'est formée pendant les années soviétique et qui sont souvent fondées non seulement sur les créateurs, mais aussi sur d'autres qualités personnelles : de la dignité la plus impeccable et très importante dans la situation de l'opposition de l'Establishment, mais pas de la nature artistique et peu adapté pour les tâches du projet de commissaire, plus précisément, de ce projet-là#nbsp», — dit Victor Misiano.[14]

Si Pontus Hultén et son équipe devaient « déterrer Troie », Victor Misiano était chargé de construire une nouvelle Rome. Et le choix des artistes et de leurs œuvres ici était la clé. Je voudrais noter qu'après plus de trente ans, en feuilletant le catalogue de l'exposition, ces œuvres n'ont pas perdu de leur pertinence et jusqu'à présent, même à travers la photographie, traduisent assez fortement l'influence sur le spectateur, suscitant un véritable intérêt et le désir de les voir en direct.

« Andrei Filippov est devenu une figure emblématique de l'exposition — c'est à ce moment-là qu'il a travaillé pendant plusieurs années avec l'idée « Moscou, troisième Rome » qui remonte au XVIème siècle, au tsar russe Ivan III qui a proclamé que c'était Moscou, avec le déclin de Constantinople, qui deviendrait le centre spirituel et politique impérial de la chrétienté. Filippov avec un autre participant de l'exposition Konstantine Zvezdotchiotov ont ensuite réalisé la mythologie historiosophique de l'auteur sur la scène de Moscou. Dimitri Aleksandrovitch Prigov, Boris Orlov, Vadim Zakharov ont proposé une approche différente, plus déconstructiviste et méthodique de l'histoire et de l'histoire culturelle, tandis que des artistes plus jeunes — Andrei Reuter et Guéorgui Lititchevsky ont proposé une vision plus poétique et subjective de l'histoire. En général, « Moscou; troisième Rome » a fixé l'historiocentrisme de la culture soviétique tardive, lorsque les intellectuels – Iouri Lotman, Sergei Averintsev, Dimitri Likhatchev, Léonid Batkine ont été des historiens et parlaient des problèmes hyperactuels à travers l'analyse du passé. Quelques années, voire quelques mois plus tard, cette époque est terminée : la pertinence et la dimension de « ici et maintenant » ont complètement obscurci les « affaires des années passées » – Victor Misiano.[15]


Le journaliste américain Andrei Solomon (Andrew Solomon), dans son livre « Irony Tower », a écrit à propos de l'exposition « Moscou, troisième Rome » qu'elle n'était pas la plus visitée et la plus pompeuse, mais qu'elle était considérée par le milieu artistique comme la meilleure exposition de perestroïka.


J'ai donc examiné les idées de deux expositions cultes qui ont étonnamment influencé non seulement le destin des gens, mais aussi les relations des pays, défiant le temps et les mythes des époques. Des années plus tard, leurs auteurs peuvent déjà faire leurs conclusions. Victor Misiano : « D'ailleurs, j'avais raison dans mon choix d'artistes (bien que je ne possède des qualités de voyant. Les artistes qui voulaient participer à l'exposition et que je n'ai pas choisis après ont quitté l'art pour se consacrer dans les années suivantes au journalisme, au design, aux affaires et l'autre activités demandées dans la réalité post-soviétique... »[16]

La directrice du Musée des Beaux-Arts Pouchkine Irina Antonova qui luttait pour le siège de la Tour Tatline, jusqu'à la fin de sa vie appellera l'exposition « Moscou — Paris » l'une des meilleures de sa carrière qui a duré plus d'un demi-siècle.[17]

Ces expositions sont incroyablement proches de mon esprit, et, bien sûr, je les considère comme très importantes à la fois pour le public russe et pour la connaissance du spectateur mondial avec la culture russe, avec l'art russe. Dans leurs noms, il y a une ville principale pour chaque personne dans notre pays — c'est Moscou. Et bien que, comme je l'ai dit au début, la ville comporte tout le pays, les caractéristiques et les étapes de la culture nationale, j'aime toujours penser à la ville, ainsi qu'à un héros unique, un participant séparé des événements.

J'aime aussi penser aux relations entre la ville et l'homme. Comme par exemple, l'architecte G. Z. Kaganov les décrit dans son livre « L'âme et le corps de la ville » : « Chaque citadin vit une ville (au moins une ville familière) comme une continuation de son propre corps, comme un type particulier de vêtements, ou plutôt comme une séquence entière de vêtements déployés dans l'espace urbain. On peut dire que l'âme d'un citadin est habillée dans son corps, puis dans ses vêtements, puis à l'intérieur, puis dans différentes couches de la ville, de "sa" cour à "son" agglomération urbaine dans son ensemble ; et chaque couche suivante est similaire à la précédente et se fait sentir principalement à l'intérieur, bien que le citadin s'intéresse à l'extérieur. »[18]

Si l'âme d'un citadin s'habille d'un corps urbain comme d'une sorte de vêtement, alors ce vêtement, comme tout autre, reconstitue le corps sur lequel elle est portée. Une robe ordinaire met le corps humain en conformité avec les normes de la culture de la vie courante, soulignant et dissimulant quelque chose. La ville met également l'âme du citoyen en conformité avec les exigences et les attentes de la culture urbaine, elle neutralise et supprime, encourage et développe.

La ville en tant qu'union, isolement... Et dans le contexte de ces expositions, nous voyons les relations des villes, et donc des corps et des âmes de chacun de leurs habitants.

Je voudrais terminer mon essai avec une citation de l'interview de Grigori Zabelchanski sur l'exposition de Pontus Hultén : «... Et je me souviens qu'après tout, je regrettais un peu qu'il n'y avait pas d'expositions « Saint-Pétersbourg — Paris », « Saint-Pétersbourg — Berlin », « Saint-Pétersbourg — Vienne ». Il me semblait que ce serait juste ».


Je pense que c'est à ce moment-là que mon audace de l'idée de commissaire se réveille et que je vois déjà quelque part à l'horizon les contours de ces projets avec lesquels je dois travailler.

Liste des ouvrages


1. « Presence » in Absentia: Experiencing Performance as DocumentationAuthor(s): Amelia JonesSource: Art Journal, Vol. 56, No. 4, Performance Art: (Some) Theory and (Selected) Practice atthe End of This Century (Winter, 1997)
2. « Interview de Jean-Hubert Martin, l'un des commissaires des expositions « Paris — Moscou » et « Moscou — Paris », https://russianartarchive.net/ru
3. « Une brève histoire du métier des commissaires » de Hans-Ulrich Obrist.
4. « Namedni. Notre Ère », « Volume 1981– 1990 », version éléctronique.
5. « Paris — Moscou » et « Moscou — Paris »: comment deux expositions ont aidé à ouvrir le rideau de fer. https://dialogue-trianon.ru/
6. « Trois cercueils de Malevitch : les souvenirs de l'exposition légendaire « Paris — Moscou, Moscou — Paris », Radio Liberty. https://www.svoboda.org/a/1873567.html
7. « J'ai vraiment vécu toute ma vie au musée», l'nterview de Irina Antonova pour THE VILLAGE https://www.the-village.ru/weekend/stories-1/kak-irina-antonova-izmenila-pushkinskiy-muzey
8. Exhibit Russia: The New International Decade 1986–1996, GARAGE
9. The Manifesta Journal Reader: Articles choisis sur le métier des commissaires : Saint-Pétersbourg ; Arka, 2014
10. Victor Misiano : «Carrière et destin», magazine «Art» № 1 (584) / 2013
11. Victor Misiano : Cinq lections sur le métier des commissaires, Ad Marginem, 2015.
12. L'âme et le cœur de la ville. Article de G. Z. Kaganov (c ) 2002.
13. L'art à partir de 1900. Modernisme, antimodernisme, postmodernism | Foster Hal, Rosalind Krauss, Ad Marginem Press; Garage, 2019.
14. Paul O’Neill, The Culture of Curating and the Curating of Culture(s), Garage Pro, 2015


[1] « Presence » in Absentia: Experiencing Performance as DocumentationAuthor(s): Amelia JonesSource: Art Journal, Vol. 56, No. 4, Performance Art: (Some) Theory and (Selected) Practice atthe End of This Century (Winter, 1997)
[2] « Namedni. Notre Ère », « Volume 1981– 1990 », version éléctronique.
[3] « Une brève histoire du métier des commissaires » de Hans-Ulrich Obrist.
[4] « Une brève histoire du métier des commissaires » de Hans-Ulrich Obrist.
[5] « Interview de Jean-Hubert Martin, l'un des commissaires des expositions « Paris — Moscou » et « Moscou — Paris », https://russianartarchive.net/ru
[6] « Interview de Jean-Hubert Martin, l'un des commissaires des expositions « Paris — Moscou » et « Moscou — Paris », https://russianartarchive.net/ru
[7] « Trois cercueils de Malevitch : les souvenirs de l'exposition légendaire « Paris — Moscou, Moscou — Paris », Radio Liberty. https://www.svoboda.org/a/1873567.html
[8] « Paris — Moscou » et « Moscou — Paris »: comment deux expositions ont aidé à ouvrir le rideau de fer. https://dialogue-trianon.ru/
[9] « Trois cercueils de Malevitch : les souvenirs de l'exposition légendaire « Paris — Moscou, Moscou — Paris », Radio Liberty. https://www.svoboda.org/a/1873567.html
[10] Victor Misiano : «Carrière et destin», magazine «Art» № 1 (584) / 2013

[11] Critique sur Facebook https://www.facebook.com/vladimir.dudchenko.5/posts/10155346733413720

[12] Victor Misiano : «Carrière et destin», magazine «Art» № 1 (584) / 2013
[13] Victor Misiano : «Carrière et destin», magazine «Art» № 1 (584) / 2013
[14] Victor Misiano : «Carrière et destin», magazine «Art» № 1 (584) / 2013
[15] Victor Misiano : «Carrière et destin», magazine «Art» № 1 (584) / 2013
[16] Victor Misiano : «Carrière et destin», magazine «Art» № 1 (584) / 2013
[17] « J'ai vraiment vécu toute ma vie au musée», l'nterview de Irina Antonova pour THE VILLAGE https://www.the-village.ru/weekend/stories-1/kak-irina-antonova-izmenila-pushkinskiy-muzey
[18] L'âme et le cœur de la ville. Article de G. Z. Kaganov (c ) 2002.